Resumo. Resumo expandido (à Seção Proposições, registros e relatos artísticos) Nestes últimos anos de criação visual e pesquisa teórica em torno da relação entre palavra e imagem tenho me deparado com problematizações do assunto que o interligam a outras esferas que até então me pareciam fora de alcance da espinha dorsal do tema. O meu interesse inicial, que era localizar os pontos de fusão a partir da análise dos pontos de distanciamento entre as artes visuais e a literatura se volta irremediavelmente, desde o começo da pesquisa, para a homologia estrutural, para o que disseram os adeptos da não separação entre as artes, mas, mais fortemente, para aqueles que insistiram na sua diferenciação. Todos os autores que tratam do assunto sempre retornam a Lessing, o autor alemão que dá a esta questão o enfoque da relação entre tempo e espaço, ou seja, as diferenças e aproximações entre as artes do tempo e as artes do espaço, tendo como protagonistas a poesia e a pintura. O que eu nunca tinha pensado, e que o norte-americano W. J. T Mitchell esclarece em seu texto intitulado Espaço e Tempo: O Laocoon de Lessing e as Políticas de Gênero é o quanto o problema da divisão entre as duas artes está profundamente relacionado às noções históricas do masculino e do feminino e o quanto as tentativas (da arte e da literatura modernas) de cancelamento das fronteiras interartes produz, em todas as suas investidas contra a tradição, uma espécie de mal estar social. A arte dita subversiva, libertária, que não se refreia ao regulamento da tradição, é sempre a presença desse feminino, considerado obscuro, perigoso e incompreensível, imiscuindo-se nas formas nítidas, reguladas e imediatas do masculino. Para Lessing, as diferenças fundamentais entre a poesia e a pintura situam no escopo da primeira as noções de tempo, expressão, mente, eloquência, sublime, e masculino, enquanto são relegadas à segunda as noções de espaço, imitação, corpo, silêncio, beleza e feminino (LESSING apud MITCHELL, 1986, p. 110). Ele vai além, postulando que as ameaças à pureza dos gêneros, ou seja, as violações das esferas da pintura dentro da poesia, e vice-versa, geram o que chamamos de moderno, dentro do qual habitam as noções de adultério em oposição à honestidade do “gênero puro”, do monstruoso em oposição à visualidade dos corpos belos, da mãe em oposição ao pai. Mitchell chama a atenção para o fato de que o problema da relação palavra e imagem nunca foi uma questão puramente teórica, mas que sempre refletiu as relações sociais, políticas, psicológicas e ideológicas, ao passo que os gêneros (na acepção de categorias formais da arte e na acepção de categorias humanas) jamais são meras definições técnicas, mas sim atos de exclusão e apropriação. O feminino compreendido socialmente (e na iconologia) como fonte do falso, do adúltero, do obscuro, do perigoso, do sedutor, do metafórico e do mítico sempre esteve por trás do horror dos iconoclastas, e, portanto, toda vez que a arte se empapa de tudo aquilo que é subterraneamente relacionado ao feminino provoca mal estar. Lessing prefere a poesia à pintura porque para ele toda a arte que se afasta da verdade (compreendida como pureza e rigor) e se aproxima demais do prazer deve ser regulada, controlada por leis do homem. Mitchell lembra que o pai de Lessing foi o autor de um livro chamado Da impropriedade do uso de roupas masculinas por mulheres e do uso de roupas femininas por homens, e que as leis de gênero, nas duas acepções comentadas, estão interligadas uma à outra, mas também ao contexto histórico. A exemplo disso, nas vanguardas do começo do século XX, quando a palavra começa a invadir as artes visuais (em Picasso, em Schwitters, no futurismo e no Dada) e quando a imagem passa a fazer parte da literatura, não como ilustração, mas como componente a ocupar o mesmo platô hierárquico (Mallarmé e os que vieram depois), paralelamente ocorre uma contravenção no que diz respeito exatamente ao modo de se vestir, e o masculino e o feminino se veem confundidos. Não é à toa que é precisamente nesta época que nasce a Rrose Sélavy de Marcel Duchamp, mescla de feminino e masculino que é também o suprassumo da cópula entre o jogo de linguagem e a imagem. Esta confusão, que sempre gerou, para a arte, liberdade e possibilidades de novos caminhos, consiste em desestabilização e constrangimento à população que não tem a arte como uma presença cotidiana, mas que sabe, ou pressente, que a liberdade artística e o rompimento das regras da tradição acabam por se espraiar também para as relações sociais. Todo o movimento social conservador, em contrapartida, não deixa de se ocupar da arte, hoje se voltando especialmente à arte que se envereda para a confluência entre as noções de arte e vida, a fim de tentar reposicioná-la às suas antigas classificações e convenções “ideais”, e todas estas convenções ideais estão sempre em consonância com as noções atribuídas ao masculino. O feminino, portanto, ou a noção do que é o feminino, continua sendo a causa da perturbação do totalitário, o que me leva a constatar que a arte é sim muito importante até para quem não vê arte, na medida em que os seus detratores ou os que a ignoram se voltam imediatamente para atacá-la toda vez que percebem que ela não se subordina, já há mais de cem anos, ao classificatório do masculino-feminino, preferindo burlar as separações e as determinações de gênero. A arte insubordinada às leis do homem (nas palavras de Lessing: “as artes plásticas, pela inevitável influência que exercitam no caráter de uma nação, têm o poder de causar certo efeito que demanda a atenção cuidadosa da lei”) representa um fenômeno perigoso para o cidadão conservador. É por isto que o nosso modelo social, taxonômico até a raiz, corre sempre o risco do totalitarismo: para o totalitário uma obra de arte não pode ser ao mesmo tempo imagem e texto, poesia e pintura, arte e vida, performance e crítica, teoria e poética, não pode ser ao mesmo tempo completamente eloquente e muda, incompreensível e dizer muito, resumindo, a arte aos olhos do conservador não têm o direito de ser um ornitorrinco.